MELHORES FILMES DE 2025

 

Não vi tantos filmes, então é isso aí que consegui reunir aqui. Filmes de 2024 assistidos em 2025 estão valendo.

A ordem é preferecial, mas tem vários filmes que são “meia boca”, senti que esse foi um dos piores anos pra acompanhar a safra recente… Então a ordem tá meio jogada só pra completar o número de 20 filmes.

Melhores do ano

The Schrouds

The Phoenician Scheme

The Mastermind

20. MISSION: IMPOSSIBLE – THE FINAL RECKONING (2025)
Fechamento aquém do esperado, mas ainda diverte com Cruise levando o corpo ao limite mais uma vez. A sequência do submarino pelo menos tá entre as melhores do ano.

19. HIGHEST 2 LOWEST (2025), de Spike Lee
Mistura crime, política e cultura de massa num filme irregular, mas com certa energia e ideias. Mesmo quando tropeça, você sente um Spike Lee ainda inquieto, cutucando o presente.

18. BUGONIA (2025), de Yorgo Lanthimos
Farsa paranoica sobre teoria da conspiração, colapso social, etc… Não sou muito fã, mas o Lanthimos dessa vez equilibra um humor cruel, horror e sci-fi e tem bons momentos entre Emma Stone e Jesse Plemons.

17. REFLECTION IN A DEAD DIAMOND (2025), de Bruno Forzani e Hélène Cattet
O casal de diretores continua obcecado mais em criar atmosferas hipnóticas do que narrativas convencionais. O resultado até que diverte, o visual é criativo e tem Fabio Testi no elenco.

16. DIABLO (2025), de Ernesto Diaz Espinoza
Parceria Espinoza/Zaror segue demonstrando paixão pelo cinema de artes marciais, agora turbinada com Scott Adkins. A trama simples, a ação direta e é eficaz. O grande trunfo é El Corvo, vilão que o Zaror faz, com visual de HQ e bastante sádico. Menos inventivo que outros trabalhos da dupla, mas como cinema de porrada entre dois monstros do gênero, é obrigatório.

15. ANORA (2024), de Sean Baker
Filme sensação mais pro início do ano, período das premiações, ganhou Oscar de melhor filme e tal… E até que é legalzinho. Baker humaniza o submundo com humor e melancolia, e entrega uma jornada frenética e emocionante que consagra Mikey Madison.

14. CAUGHT STEALING (2025), de Darren Aronofsky
Aronofsky troca os dramas densos por um suspense policial sujo e acelerado à la Guy Ritchie. É divertido sem abrir mão de uma sensibilidade mais trágica e uma brutalidade que eu não tava esperando. 

13. AVATAR: FIRE AND ASH (2025), de James Cameron
O mais fraco da trilogia, mas Cameron ainda domina o espetáculo como poucos. A trama repete umas fórmulas, porém as batalhas e o mundo de Pandora continuam sendo experiência de cinema de gente grande.

12. WEAPONS (2025), de Zach Cregger
Cregger confirma que é um nome interessante do horror atual, demonstra bom domínio dos tropos do gênero, criou uma vilã icônica e excêntrica e acrescenta umas pitadas de humor com boa precisão, criando algo que oscila entre o absurdo e momentos de tensão sem perder o controle. 

11. EDDINGTON (2025), de Ari Aster
Tudo que tinha pra dizer desse, escrevi aqui nesse post.

10. THE SHROUDS (2024), de David Cronenberg
Nem Cronenberg sai ileso da qualidade geral do cinema atual. Seu último filme é bom, mas tá longe de estar nos seus melhores dias. Ainda assim, consegue voltar ao “body horror” de forma cerebral e melancólica, explorando a conexão entre a carne e a memória, num mergulho íntimo e tecnológico no luto.

09. BALLERINA (2025), de Len Wiseman
Tudo que tinha pra dizer desse, escrevi aqui nesse post.

08. SIRAT (2025), de Oliver Laxe
Gosto como esse filme te leva pra uns caminhos inesperados. Começa com a trama de um pai em busca da filha desaparecida, numa rave no Marrocos, e de repente se transforma numa viagem devastadora, um filme de sobrevivência no deserto. 

07. BROKEN RAGE (2024), de Takeshi Kitano
Kitano só precisa de pouco mais de uma hora pra fazer um experimento, contar a mesma história, mas em duas versões distintas. Na primeira, um thriller de máfia/policial dramático carregado do seu estilo seco. A segunda, uma autêntica comédia pastelão. Traduz de forma fascinante a carreira multifacetada deste mestre do cinema.

06. THE PHOENICIAN SCHEME (2025), de Wes Anderson
É um filme que ganha vida na dinâmica entre a espiritualidade de uma noviça e o mundo sujo de seu pai, interpretado por um Benicio Del Toro em estado de graça. Talvez seja o trabalho mais memorável do diretor em anos, elevando sua estética habitual a um território existencialista e religioso fascinante.

05. NOSFERATU (2024), de Robert Eggers
Eggers se redimiu depois daquele fraquinho, THE NORTHMAN… Aqui funde terror clássico, obsessão erótica e folclore europeu numa nova encarnação do vampiro com uma força visual que me surpreendeu.

04. THE MASTERMIND (2025), de Kelly Reichardt
Belo filme. O roubo é só sintoma da mediocridade e do vazio de um homem em crise. Reichardt prefere o depois do crime, fazendo uma jornada silenciosa, lenta, mas impossível desgrudar os olhos.

03. IT WAS JUST AN ACCIDENT (2025), de Jafar Panahi
Tão cuidadosamente construído e mesmo assim em franca busca pelos movimentos mais profundos da emoção humana. Apesar de todas as complexidades morais em jogo, é um filme extremamente envolvente e acessível, sobre um mecânico que acredita ter encontrado o homem que o torturou numa prisão iraniana anos atrás. Sem saber o que fazer, nem mesmo se aquele é realmente o homem certo, o sujeito luta com o desejo de vingança mesmo correndo o risco de perder a própria humanidade. É também um filme surpreendentemente engraçado, um tipo de humor sombrio, ironizando absurdos enquanto ainda te conduz a uma descida ao inferno e aos cantos mais escuros da experiência humana.

02. MISERICORDIA (2024), de Alain Guiraudie
Drama rural impregnado de desejos sombrios, sobre um sujeito que retorna à sua cidade natal para o funeral de seu antigo chefe e a coisa vai se desenrolando pra uns caminhos estranhos e cada vez mais fascinantes. É um filme que mais uma vez revela a inclinação do Guiraudie para transitar entre gêneros com uma imprevisibilidade narrativa impressionante.

01. ONE BATTLE AFTER ANOTHER (2025), de Paul Thomas Anderson
O filme é quase todo bom, podia evitar alguns detalhes aqui e ali e sobretudo no desfecho, mas tudo bem. Um filme ambicioso e ousado (como quase tudo que o PTA faz), com um olhar atento tanto para a conexão emocional quanto para a comédia absurda, equilibra bem sequências de ação, um estado de tensão constante, com uma narrativa envolvente. E o elenco tá sensacional. É também o trabalho mais abertamente político do PTA, ainda que evite mirar diretamente em pessoas ou políticas específicas, expõe com clareza as falhas humanas que levam ambos os lados de um conflito a tomar decisões equivocadas por motivos diversos.

Não deixa de ser, no entanto, até o momento, o filme definitivo do Trump 2.0 e só consigo imaginar neste momento o Ari Aster chorando em posição fetal. ONE BATTLE AFTER ANOTHER é tudo o que EDDINGTON queria ser e não chegou nem perto. E olha que nem acho o filme do Aster ruim, quase entrou no top 10.

Dois momentos: tudo o que acontece quando o filme se transforma numa fuga caótica do DiCaprio, tentando saber da filha, tentando carregar a bateria do celular, sendo ajudado pelo Del Toro, etc… E a perseguição de carros pelas estradas onduladas. Magistral. Algumas das melhores coisas que o PTA já filmou na carreira. 

Piores do ano

E pra fechar o ano, uma seleção dos piores e mais decepcionantes filmes deste ano. Nenhuma ordem específica, mas deixo claro qual o pior dentre os piores:

Sinners

BLINK TWICE (2024), de Zoe Kravitz
Suspense “social” que grita por atenção, mas de cinema mesmo, não entende nada.

SUPERMAN (2025), de James Gunn
A revitalização do herói nas mãos de James Gunn entregou o Superman mais bunda-mole da história e um excesso de personagens que mais parece um comercial longo da DC.

28 YEARS LATER (2025), de Danny Boyle
O reencontro de Boyle e Garland (diretor e roteirista do original) é uma confusão tonal que ignora o terror visceral do original para se perder em um horror folclórico chatíssimo.

HERETIC (2024), de Scott Beck e Bryan Woods
Se eu soubesse que teria tanto falatório, tanta explicação, eu preferia ter ido assistir a um podcast. Nem o Hugh Grant num papel inusitado salva alguma coisa. Mas pelo menos é só um filme ruim, não tava botando fé em nada não…

WICKED (2024), de Jon M. Chu
Entendo quem consegue embarcar. O visual dá uma enganada, um espetáculo bonito e tecnicamente impecável. Mas pra mim não dá. Os poucos momentos que poderiam me agradar chegam tarde demais depois de uma narrativa que se arrasta, sem energia, uma grande bobagem. Antes tivessem feito os cenários em CGI mesmo, dava menos a impressão de desperdício.

BABYGIRL (2024), de Halina Reijn
Parece escrito por alguém que nunca conheceu um ser humano na vida, que nunca teve uma relação, que não faz a menor ideia de como construir uma relação, uma interação. Patético. Mas, fico pensando o que o Verhoeven faria com esse material.

FRANKENSTEIN (2025), de Guillermo Del Toro
Confesso que estava até curtindo enquanto o Frankenstein e sua obsessão em criar vida, e tudo o que isso implica esteticamente, burocraticamente, cientificamente e moralmente, era o foco da narrativa. Apesar de já aqui perceber alguns problemas. 

Mas aí veio a segunda parte, a mudança do ponto de vista, o “outro” que dá a sua versão da história. E aí, eu simplesmente não tenho palavras pra descrever o quão medonho se transforma esse filme. Digamos apenas que temos aqui a pior caracterização do monstro na história do cinema. E a participação da Mia Goth, a relação que ela estabelece com o monstro e todos os momentos que contracenam estão entre as coisas mais constrangedoras que eu já vi na minha vida. E, desculpem, mas o filme terminar com o monstro dando um beijinho na testa do seu criador define o estado atual do cinema, é a prova definitiva de que se é esse o tipo de coisa pelo qual o público agora se interessa, é porque a coisa realmente já foi pro buraco, não tem mais volta.

EMILIA PEREZ (2024), de Jacques Audiard
Com esse aqui fazia muito tempo que eu não passava tanta vergonha alheia na vida… Sim, este aqui é disparado o pior filme desta lista.

SINNERS (2025), de Ryan Coogler
Esse aqui é a grande decepção. Tanta gente boa falando bem. Porém, quando parei pra ver, não conseguia acreditar que era disso aqui, dessa coisa capenga que as pessoas tanto admiravam… Enfim, aqui mais nesse post.

E então? Quais foram os filmes favoritos de 2025 pra vocês? E os piores? As decepções? Deixa aí seu comentário.

E me segue aí no Letterboxd ou Instagram, que é onde eu ando mais ativo atualmente.

Um bom final de ano e um ótimo 2026 pra todos.

HARDCORE (1979)

 

HARDCORE nos apresenta a descida aos infernos de um homem que parte à procura da filha desaparecida, cuja trilha ele reencontra nos submundos de Los Angeles, mais precisamente no universo do cinema pornográfico. George C. Scott interpreta esse pai, Jake Van Dorn, totalmente desconectado de certas realidades e perdido em um mundo cuja existência não tinha o menor contato. Homem de negócios bem-sucedido, cauvinista e profundamente puritano, vivendo numa pequena cidade isolada do Michigan, ele se vê subitamente mergulhado em um mundo sórdido que abala todas as suas crenças e convicções. De olhar perdido, expressão fechada, e ocasionalmente usando camisas havaianas, o sujeito percorre as ruas de L.A. como um cão errante, completamente desorientado e movido por uma raiva interior crescente e cada vez mais incontrolável.

Filho de Grand Rapids, Michigan, e criado numa comunidade calvinista rígida, o diretor e roteirista Paul Schrader injeta muito de si nessa narrativa. A trajetória de Jake reflete um conflito interno, de um lado a fé e o moralismo herdados, de outro a descoberta de um mundo que sua religião condena, mas que se infiltra, de forma mais ou menos explícita, no cotidiano americano. O filme explora essa contradição sem maniqueísmo. Embora HARDCORE possa soar puritano à primeira vista, Schrader também critica o fanatismo religioso, mostrando seus adeptos como figuras imperfeitas e, por vezes, hipócritas.

O calvário de Jake é retratado com paralelos claros à provável jornada da filha: peep-shows, filmagens de pornôs baratos, bordéis e clubes de sadomasoquismo. O uso de luzes de néon e ambientes saturados em vermelho vivo reforça o choque entre a pureza que Jake acredita representar e o universo decadente no qual se vê obrigado a entrar. Schrader desenvolve uma relação de atração e repulsa com a liberação sexual, observando como a banalização do sexo o transformou em um negócio lucrativo e padronizado, onde mulheres são exploradas, mal pagas e dependentes da generosidade dos clientes para sobreviver. Ele tempera o drama com toques de humor, ironizando aspirantes a diretores de cinema cujos primeiros trabalhos consistem em pornôs vagabundos, filmados em quartos de motel, mas com pretensões “autoriais”. Numa das minhas sequências favoritas, ele finge ser um diretor de filmes pornôs e realiza às pressas teste com jovens atores de filmes adultos para identificar o homem que contracenou com sua filha e passa de uma situação cômica, com Scott de peruca e bigode falso, pra um surto violento com uma luminária quebrando na cabeça do rapaz.

Destaco outras sequências (num filme cheio de boas cenas). Há, antes de tudo, aquela que considero a cena-chave da obra: o momento em que George C. Scott descobre o que aconteceu com sua filha. Sem aviso prévio ou pistas, o detetive decadente que ele contratou (um personagem delicioso, interpretado pelo genial Peter Boyle) o conduz a uma pequena sala de cinema lúgubre e lhe projeta o filme pornô no qual, cercada por dois homens, aparece sua filha desaparecida. É uma cena muito difícil, prolongada de maneira estranha, talvez para nos fazer sentir mais intensamente a angústia do personagem, e Scott se sai de forma brilhante. No limite de exagerar, caminhando sobre a corda bamba, ele é simplesmente perfeito, e culmina com seus gritos desesperados “Turn it off! Turn it off! Turn it off!”. Essa cena deveria ser exibida como exemplo em todas as boas escolas de interpretação.

O contraste entre personagens é fundamental, além do detetive de Boyle, uma relação mais tensa e conflituosa, temos Nikki (Season Hubley), profissional do sexo, que funciona como contraponto ao rigorismo de Jake. Com Nikki há uma convivência mais amistosa. Ela também uma alma perdida, tentará guiar, ainda que um pouco, nosso protagonista em suas investigações. Nikki poderia ser um retrato do futuro da filha de Jake caso permaneça presa a esse universo. Há aqui alguns dos melhores diálogos que Schrader já escreveu, embates entre essa dupla improvável, o pai conservador e a jovem prostituta, numa troca franca sobre crenças, moralidade e redenção, carregada de poesia e verdade. 

Sei que com o passar dos anos HARDCORE caiu um bocado no conceito de muita gente, não é esse filme subversivo que talvez cria-se uma expectativa. Mas passado esses anos todos, fazia uns 15 anos que não assistia, ainda acho um grande filme, conduzido com muita habilidade por Schrader, com aquela estética suja dos anos 70, belíssima fotografia do Michael Chapman, e com uma poderosa atuação de Scott. Mesmo tendo o desfecho que opta pela solução mais fácil, meio bizarra até, e que destoa da jornada até ali. E que mesmo assim guarda uma certa crueldade, como Jake abandonando a Nikki no meio da multidão. E aparentemente o personagem termina o filme sem uma redenção plena, sem grandes consequências da sua descida ao inferno... Ou será que teve? Não dá pra perceber muito desses fanáticos religiosos. E Schrader sabe bem disso.

Drama urbano, humano e espiritual, HARDCORE é ao mesmo tempo retrato de uma sociedade americana dividida entre a revolução sexual e a moral religiosa rígida, e um exercício cinematográfico que revela os paradoxos do próprio Schrader. Um filme indispensável para entender o diretor, mas também um retrato poderoso de uma América em que qualquer tipo de "valor", até mesmo o puritanismo, foi engolido pela lógica do capitalismo.

A POLÍCIA DA ESTRADA (1973)

 

Quando A POLÍCIA DA ESTRADA (Electra Glide in Blue) foi lançado, em 1973, o gênero dos filmes de motoqueiros, os biker movies, já estava em declínio, os carros já haviam se tornado o veículo preferido para a rebeldia e o caos. Mas o sucesso de SEM DESTINO, de Dennis Hopper, em 1969, abrira a porteira para uma enxurrada de produções sobre motoqueiros em suas fantasias sobre liberdade, algumas com mais interesse filosófico, outras destituídas da camada existencial que a ode de Dennis Hopper à estrada buscava alcançar.

É nesse cenário que James William Guercio - então um produtor, compositor e músico de 27 anos no auge da carreira, famoso por trabalhar com a banda Chicago - decide filmar algo diferente. Filho e neto de projecionistas, Guercio crescera assistindo repetidamente a clássicos como RASTROS DE ÓDIO e OS BRUTOS TAMBÉM AMAM, cultivando desde cedo o sonho de um dia realizar um filme. O acaso colaborou quando seu amigo David Picker, presidente da United Artists, propôs financiar um pequeno filme independente pra ele com duas condições inegociáveis: orçamento máximo de um milhão de dólares que não poderia ser ultrapassado e entrega do filme na data estipulada. Em troca, Guercio teria controle artístico total. O sujeito escolheu filmar um roteiro de Robert Boris inspirado em um caso real sobre a misteriosa morte de um motociclista no deserto.

Guercio decidiu ir na contramão do espírito da época. Faria um filme anti-contracultura, quase um contraponto direto a SEM DESTINO. Em vez de contar a história pela perspectiva de outsiders hippies, ou anti-heróis, o protagonista seria o policial rodoviário de moto John Wintergreen (Robert Blake), cujo sonho é se tornar detetive. Wintergreen tem bom físico, é bastante elogiado pela "namorada" pelo vigor na cama, mas é baixinho e, talvez, inteligente demais para o que faz. Passa os dias parando carros que ultrapassam o limite de velocidade e aplicando multas, entediado, até confidenciar ao parceiro acomodado, Zipper (Billy “Green” Bush): “Eu gostaria de ser pago para pensar.”

A oportunidade parece surgir quando Wintergreen se depara com uma cena de um possível assassinato, que tinha toda a pinta de suicídio, e desvenda o caso. Promovido para trabalhar à paisana, torna-se protegido de Harve (Mitch Ryan), um detetive mais maduro, que pelo modo de se portar e vestir já faz brilhar os olhos de Wintergreen. A convivência, no entanto, logo o decepciona. Harve é um sujeito violento e preconceituoso, mais pose que de fato bom naquilo que faz. Sem contar uns detalhes enfraquecidos que a namoradinha de Wintergreen revela para deixar Harve constrangido. Quando Wintergreen o confronta com a resolução do caso, assina sua sentença, é rebaixado e volta para sua moto e para as multas de trânsito.

O assassinato da trama, na verdade, funciona como um mcguffin: não é o centro da narrativa, mas um artifício para mover o que realmente importa. O foco real é o estado de espírito do protagonista e sua busca por um lugar melhor para si. É o que torna A POLÍCIA DA ESTRADA profundamente existencial. Wintergreen percebe que não tem lá muita alternativa na vida e mesmo nas escolhas que faz as consequências talvez não sejam as melhores, o que o deixa frustrado, angustiado e sem perspectiva. É um homem calmo, justo (quase justo demais), mas sem perfil para detetive, e ele sabe disso, embora se recuse a desistir. Vive quase na fronteira entre a contracultura e a autoridade. Ele compreende e se identifica com muitos ideais hippies, mas está preso ao corte de cabelo curto e ao uniforme policial, sendo visto como “o inimigo” pelos moradores de comunas. Ao interrogá-los, fica nervoso, mas é gentil e respeitoso, até Harve entrar em cena com brutalidade. Ao sair, Wintergreen é chamado de “porco” e pisa, para completar a humilhação, em esterco de porco, sujando as botas de que tanto se orgulha.

Guercio filma de maneira a capturar tanto a introspecção dessa figura central quanto a paisagem. Sua câmera se aproxima dos rostos, corpos, mãos e gestos, de pequenos detalhes dos cenários, mas se abre em planos longos e contemplativos para mostrar o horizonte do Arizona, as montanhas dos westerns de Ford, com desertos e estradas infinitas, paisagens grandiosas do imaginário americano. Por vezes, o filme realmente evoca um faroeste clássico, e Wintergreen faz referências a Alan Ladd, astro que também sofria com a baixa estatura. O aspecto visual é primordial por aqui e Guercio fez questão de ter Conrad L. Hall (BUTCH CASSIDY, FAT CITY) como diretor de fotografia. Apesar do salário de Hall ultrapassar o orçamento destinado a essa função. Guercio, então, reduziu o próprio salário para 1 dólar a fim de garantir Hall como seu diretor de fotografia. Mas, apesar disso, os dois divergiam bastante em relação ao visual do filme. Chegou-se a um acordo: Guercio, que como já disse, cresceu influenciado pelos filmes de John Ford, queria filmar as cenas externas com uma estética tipicamente “fordiana”. Em troca, Hall poderia filmar as cenas internas da maneira que desejasse. O resultado é notável.

Acredito que o fato da produção não ter conseguido autorização para as filmagens nas locações não deve ter influenciado esse detalhe, mas o filme não poupa a instituição policial de uma visão bastante negativa. Zipper, por exemplo, é o estereótipo do agente racista, corrupto e gatilho-fácil. Harve segue pelo mesmo caminho, e até o chefe da força policial local não é mostrada de forma amigável, reforçando a percepção de que a corporação não tem lá grandes virtudes. Wintergreen é um anacronismo. Íntegro, capaz de multar até um detetive de Los Angeles furioso, raramente saca a arma e, como veterano do Vietnã, parece nutrir repulsa à violência gratuita. Mas o preço de perseguir o “sonho americano” é alto, significa abrir mão dos próprios valores.

Nem os policiais nem os hippies parecem se encaixar no mundo que ocupam por aqui. Guercio mostra como é fácil se perder em si mesmo, deixando que a estrada aberta, em vez de libertar, se torne um espaço de solidão e alienação. Ao contrário de SEM DESTINO, a estrada de A POLÍCIA DA ESTRADA é de tédio e frustração. Em um estande de tiro, Wintergreen descarrega balas nas cabeças de Dennis Hopper e Peter Fonda, estampadas em um pôster. Para ele, símbolos nocivos que incentivaram jovens a abandonar tudo, sem raízes, para serem "livres". Mas ao mesmo tempo é um paradoxo, ele entende a mensagem, mas não consegue vivê-la.

Apesar do peso dramático, Guercio insere um certo humor irônico irresistível que atravessa todo o filme. Wintergreen paquerando duas jovens diante de uma sorveteria e contando histórias sobre Alan Ladd, ou saindo vestindo o terno cuidadosamente para trabalhar e percebendo que esqueceu de colocar as calças. E há também pelo menos uma sequência de ação memorável, uma perseguição de moto eletrizante, filmada com maestria e um uso de câmera lenta tão eficaz que deixaria Sam Peckinpah orgulhoso. É realmente uma pena que seja o primeiro e único filme que Guercio realizou na vida. Aparentemente, ele chegou a começar a dirigir TOM HORN (1980), penúltimo filme de Steve McQueen, mas acabou sendo demitido com uma semana de trabalho...

Assim como SEM DESTINO, o filme termina de forma trágica, com um desfecho semelhante para seu protagonista. Mas aqui, a sensação é de fracasso inevitável, Wintergreen “perdeu o jogo” e nós entendemos exatamente o que isso significa. No fim das contas, A POLÍCIA DA ESTRADA se revela uma dessas obra raras, um estudo de personagem profundo, visualmente deslumbrante e tematicamente ousado. Um faroeste existencial travestido de drama policial, que desmonta tanto o mito da estrada quanto o ideal romântico da contracultura. Uma prova da força do cinema americano dos anos 1970 e uma experiência que permanece única até hoje.

Foi lançado pela versátil em DVD na caixa Cinema Policial vol. IV.

KEOMA (1976)

 

KEOMA é o canto do cisne do western italiano, o último grande spaghetti, surgindo em um momento em que o gênero declinava. E é inegável que o filme de Enzo G. Castellari está entre os mais ambiciosos, com uma tonalidade profundamente crepuscular e apocalíptica que, do ponto de vista formal, remete aos tempos áureos do gênero, como os clássicos de Sergio Leone, DJANGO, de Sergio Corbucci, e FACCIA A FACCIA, de Sergio Sollima, lançados na década anterior. Embora não seja tão lamacento quanto ao filme de Corbucci, KEOMA abre numa ambientação sombria, centrada em uma cidade fantasma, onde as casas desmoronam sob uma névoa permanente e tempestades de areia frequentes. Castellari reforça essa desolação com uma trilha sonora macabra, na qual o som do vento desempenha um papel crucial.

É nesse cenário que retorna Keoma (Franco Nero), um mestiço de origem indígena que esteve ausente por anos devido à Guerra Civil. Ao voltar, encontra sua cidade devastada por uma epidemia que assola o local, e Caldwell (Donald O'Brien), um tirano auxiliado pelos meio-irmãos de Keoma. Apenas seu pai (William Berger), já velho demais para lutar, e seu amigo George (Woody Strode), um antigo pistoleiro que se tornou alcoólatra, o acolhem de forma positiva. Keoma logo se vê protegendo Lisa (Olga Karlatos), uma jovem grávida, que perdeu o marido, assassinado pelos homens de Caldwell.

E Keoma surge não apenas como um libertador, mas como uma figura messiânica – sua longa cabeleira, a barba espessa e as vestes esfarrapadas reforçam essa iconografia. Ele prega a solidariedade e ajuda seus aliados, como seu pai e George, a reencontrarem sua dignidade para enfrentar o domínio de Caldwell e de seus capangas, incluindo seus meio-irmãos que sempre o rejeitaram. O enredo, ainda que familiar, é eficaz no embate moral entre Keoma e seus antagonistas, além de ressaltar a força dos oprimidos que se levantam contra a tirania, evocando tanto DJANGO quanto RIO BRAVO, de Hawks, e até mesmo a obra de Peckinpah.

Os atores são excelentes, mas a verdadeira singularidade do filme reside em sua abordagem mística, quase fantástica. Logo na introdução, Keoma encontra uma velha bruxa que reaparece ao longo da trama como uma espécie de profetisa do infortúnio. As sequências de combate são carregadas de estilização, com Castellari abusando de um slow motion dramáticos. O tiroteio perto do final está dentre os melhores da carreira do diretor. E Castellari leva a tragédia aos limites, culminando em uma cena de crucificação de Keoma, visualmente bela.

O filme também intercala inúmeros flashbacks que explicam sua relação com George, seu pai e seus irmãos, em sacadas temporais que por vezes remetem a Bergman. Detalhes que transcendem Keoma ao sublime e enfatizam sua permanência como um dos últimos, senão o último, western spaghetti digno de nota e reafirma Franco Nero como um dos maiores atores da era dourada do cinema italiano.

BULLITT (1968)

Não é de agora, mas há um tempo rolou a notícia de que o Spielberg talvez estivesse interessado em refilmar BULLITT com Bradley Cooper no papel título. Não sei a que pé anda essa informação e também não fui atrás pra saber. Mas lembrei disso esses dias e fiquei com vontade mesmo é de revisistar o clássico estrelado por Steve McQueen e dirigido pelo grande Peter Yates.

“Frank, we must all compromise.”
“Bullshit.”

BULLITT surgiu numa época em que um filme policial como esse ainda era possível ser relativamente inventivo e revolucionário dentro do gênero em Hollywood. E quando falo de um filme inventivo e revolucionário não tem absolutamente nada a ver com a famosa perseguição de carro, que de fato é uma das mais célebres da história do cinema. Quando falo de um filme inventivo e revolucionário está mais ligado à importância de BULLITT como influência para o cinema policial, tá mais ligado na construção narrativa do filme policial, da composição do personagem título e de certos detalhes que incluem, por exemplo, o diálogo citado acima, que marca a primeira vez que a palavra “bullshit” foi usada em um filme mainstream de Hollywood. Considere isso mais um marco na lista de conquistas de BULLITT.

O filme é um dia ou dois na vida desse policial, Frank Bullitt, vivido pelo McQueen, com os procedimentos habituais da profissão, o sujeito se metendo numa intrincada trama, envolvido no caso de uma testemunha que deveria ser protegida, mas que levou uns tiros de uns matadores profissionais, e agora tem um senador xarope (Robert Vaugh) pentelhando na sua cola, querendo se aproveitar da situação.

Mas Bullitt é um homem de carne e osso, que precisa comer e agradece a enfermeira que lhe traz um sanduíche nos corredores do hospital, o filme arruma um jeito de separar um tempinho pra mostrar o sujeito fazendo compras no mercadinho da esquina, comprando jornal, escovando os dentes, levando a namorada (Jacqueline Bisset) pra jantar...

Esse tipo de detalhe, esse cuidado, que adiciona uma camada bem-vinda de humanização e complexidade ao personagem que torna a experiência de ver BULLITT muito mais rica. Não apenas mantemos os olhos abertos para chegar ao fundo do mistério policial, mas também ficamos na esperança de descobrir outra pista sobre quem é esse tira durão e inabalável chamado Bullitt.

A atitude do homem em relação à namorada e ao seu trabalho também tem um peso narrativo, faz parte desse enriquecimento da trama e do personagem. Ele diz “isso não é pra você, querida”, enquanto ela tem um emprego que envolve criação de arte para o mundo do comércio (“custa caro ter uma alma”), algo pelo qual ele claramente não demonstra o menor interesse. E é inevitável que, mais cedo ou mais tarde, ela acabe entrando em contato com o mundo dele.

Algumas falas de Bisset durante a discussão à beira da estrada são, claro, um tanto óbvias, mas o modo como Yates encena é tudo. A paisagem já não parece mais tão exuberante quanto a própria Bisset, sendo substituída por um cenário árido, enquanto a discussão do casal se dá tendo ao fundo a presença imponente do porto, o que revela o quanto do que cerca a bela cidade de São Francisco pode ser dura e opressora, e como essa feiura estava muito mais próxima dela do que jamais imaginou. E, a partir desse momento, nunca mais poderá ser vista da mesma forma.

Grande parte do filme tem uma natureza mais observacional, o que pode fazer com que passe despercebido o quão cuidadosa e controlada é, na verdade, a direção. O diretor Peter Yates está sempre mostrando exatamente o que quer que vejamos, seja ao capturar a atmosfera de São Francisco em praticamente cada plano, seja nos olhares silenciosos e calculados que os personagens trocam entre si, expressando muito mais do que qualquer diálogo poderia transmitir, como aquele olhar entre McQueen e o médico interpretado por Georg Stanford Brown, quando escutam Vaughn pedindo para que ele seja substituído. E há toques sutis como o silencioso plano, com suaves movimentos de câmera enquadrando o rosto de McQueen, enquanto ele analisa a cena do crime, pura expressão, quase dá pra ler os seus pensamentos quando a clareza do caso começa a surgir para Bullitt.

Quando o filme acelera, tudo é apresentado de forma impecável. A perseguição de um dos assassinos dentro do hospital é quase uma aula de como decupar esse tipo de sequência (o montador Frank P. Keller ganhou o Oscar pelo filme, merecidamente), e o clímax no aeroporto tem seu impacto, especialmente a perseguição à pé na pista de vôo, com o aviões em movimento bem perto dos personagens. Evidente o quanto Michael Mann se inspirou para o final de FOGO CONTRA FOGO (Heat, 1995).

E sim, a famosa perseguição de carros é realmente impressionante. Quando Steve McQueen e sua produtora se envolveram com BULLITT, fizeram questão de recrutar o diretor Peter Yates quase exclusivamente por causa da perseguição que ele havia dirigido no filme THE ROBBERY, um ano antes. E aqui o homem tava inspirado. Aquele som incessante do motor do Ford Mustang sempre ecoa na minha cabeça quando lembro. Dez minutos de pura adrenalina que poucas vezes foram superados. Quando o compositor Lalo Schifrin recebeu a sequência para musicar, ele voltou ao diretor e disse pra esquecer, porque o ronco dos motores e o atrito dos pneus no asfalto já diziam tudo. Música só atrapalharia aquele tipo de força bruta e décadas depois, Schifrin continua certo.

"Ai, mas tem um monte de erros de continuidade, aquele Fusca verde aparece repetidas vezes e blá, blá, blá."

FODA-SE!

Isso não me incomoda em nada. Essas coisas só me fazem prestar ainda mais atenção em cada plano, em cada corte eficaz, e valorizar ainda mais tudo o que o filme consegue realizar nessa sequência brutal.

A fórmula do filme policial contemporâneo ainda estava sendo desenvolvida aqui, e em certos aspectos, Chalmers (Vaughn), é mais vilão do que a pessoa que Bullitt acaba tendo que perseguir. Chalmers não é corrupto, aparentemente, apenas está mais interessado em dinheiro e poder do que em realmente buscar justiça, algo que fica claro na última ação que o vemos realizando. Ele é o tipo de figurão que consegue fazer uma oferta de sucesso e uma ameaça velada soarem exatamente da mesma forma.

Os bandidos que a polícia precisa capturar são encarados como parte natural desse mundo, mas o político por trás de tudo quer resolver o caso apenas por prestígio pessoal. E, sem entender por que um policial da classe trabalhadora não gostaria de um pouco dessa glória, ele está disposto a atrapalhar o trabalho de Bullitt de todas as formas possíveis, tudo isso enquanto anda por aí com um adesivo de “Apoie a Polícia Local” no para-choque do carro. Cabe a Bullitt concluir o trabalho, do jeito que for necessário, mesmo que, no fim, ao encarar o próprio reflexo no espelho, ele perceba que talvez nunca consiga responder qual é, de fato, o propósito desse trabalho. Pelo menos Jacqueline Bisset está por perto, dormindo no quarto ao lado, o que nos permite deixar o personagem com esse pequeno resquício de esperança.

Steve McQueen é simplesmente o cara mais cool que já existiu. Lee Marvin e Charles Bronson provaram ser mais durões, badasses. E até mais talentosos. Mas nunca chegaram perto da áurea cool de McQueen. Confiante em cada movimento que faz, vestindo aquele suéter de gola alta, e com aquele olhar que deixa claro que ele sabe exatamente o que está fazendo, mesmo quando a trama parece meio nebulosa em certos momentos.

Ele ignora Vaughn e outros superiores que querem que ele entre na linha, que não deixam fazer seu trabalho da melhor forma possível, sob os seus termos. Mas não pude deixar de notar como ele é absolutamente cortês com praticamente todas as pessoas que encontra e que não têm nada a ver com esse mundo podre em que ele trabalha. Grande desempenho de McQueen, compondo uma das representações policiais mais influentes do período e criando um paradgma de como lidar autoridades.

Jacqueline Bisset, com aquele ar provocante enquanto come cereal no café da manhã, é absolutamente encantadora. E embora tenha a cena que soa um pouco óbvia, seu carisma genuíno sempre prevalece. Voltaria a trabalhar com Yates em O FUNDO DO MAR (The Deep, 1977). Robert Vaughn está lendário aqui, trazendo um nível de escárnio de um jeito notável. E cada gesto desagradável que ele faz é um pouco fascinante. Aparecendo antes da fama, Robert Duvall tem um tempo de tela bem curto como o taxista que ajuda Bullitt a montar o quebra-cabeça do caso. Também é curioso ele estar como o quinto nome nos créditos, e sempre gostei de como ele diz: “Se cuida, tenente”, na última vez que McQueen desce do seu táxi.

Peter Yates foi, em seus melhores momentos, um diretor muito bom, que fez alguns títulos que mereciam ser mais conhecidos hoje do que realmente são. Especialmente OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (The Friends of Eddie Coyle, 1973), que revi outro dia e que continua uma belezura. Talvez, muito provavelmente, seja o meu favorito do diretor.

No entanto, BULLITT, pelo menos pra mim, é aquele em que tudo parece ter se encaixado melhor. Um filme que ganha mais significado conforme os anos passam e eu vou entendendo um pouco mais os seus detalhes, os seus mistérios e o personagem principal. Um tipo de cinema com o qual me conecto cada vez mais à medida que tô ficando mais velho, mesmo que seja essa "cápsula do tempo", datado. Mas o que mais amo é como esse filme ainda guarda coisas novas pra eu descobrir e a cada revisão entendo melhor os motivos pelos quais o herói é como é e como ele consegue fazer as coisas funcionarem ao seu redor, apesar de todos os obstáculos.

CHARLEY VARRICK (1973)

 

CHARLEY VARRICK, ou O HOMEM QUE BURLOU A MÁFIA, como é conhecido no Brasil, é o filme definitivo de Don Siegel, por mais que o diretor tenha outros trabalhos que possam ser colocados como tal. Era um mestre, um artesão ao mesmo tempo um autor ao seu modo, portanto outros trabalhos podem ser definitivos dependendo do dia. No caso, o último filme do Siegel que eu revi foi CHARLEY VARRICK, então neste momento é o que eu vou eleger como o filme definitivo do Don Siegel. Os enquadramentos, a montagem, a caracterização dos atores e a construção dos personagens, a trilha sonora de Lalo Schifrin, tudo confere ao filme a essência definitiva no cinema do homem.

Dá a impressão de que não há um plano sequer em excesso. Cada cena demonstra uma precisão e concisão exemplares. Siegel não se exibe filmando, é sempre dentro de uma economia, é discreto, parece que tá completamente devotado a um objetivo nobre, de obter a essência de cada plano, de cada sequência, do melhor resultado possível no menor tempo possível. O que impressiona é que esse senso de eficiência poderia tornar o filme apenas ritmado, bem estruturado, um filme divertido, mas vazio, um passatempo. Não é o que acontece. Siegel entrega imagens muito refinadas esteticamente (vários planos externos são belamente enquadrados e fotografados), e realmente se importa com os personagens e a história que conta, aproveitando ao máximo o roteiro, os atores e cada sequência.

A trama é sobre como um dos últimos dos mavericks do assalto ao banco acaba sendo caçado por tudo o que compõe a violência americana: a sociedade, o Estado, a máfia. Charley é um pequeno empresário esforçado cujos negócios estão em declínio e sem pensar duas vezes, vira assaltante de bancos. Só que o novo golpe dá ruim: além de perder a esposa, ele ainda acaba com um problemão nas mãos. Sem saber, roubou um grande montante, desproporcional ao tamanho modesto da agência, e deduz que o dinheiro pertence à máfia. Agora, está na mira da polícia e dos mafiosos, e ainda precisa lidar com um comparsa nada inteligente (Andrew Robinson) que só pensa em torrar o dinheiro o mais rápido possível.

Diferente da maioria dos filmes de assalto, CHARLEY VARRICK não é um filme que se concentra nos planos elaborados do crime até o clímax do roubo. Ele já começa com o assalto ao banco, que desencadeia o conflito e as complicações da história. É um filme de “golpe que deu errado”. O filme gira em torno da tentativa de Varrick de sobreviver à retaliação da máfia por conta desse fruto do acaso.

Fica destacado que um dos trunfos de CHARLEY VARRICK são seus personagens, todos bem definidos, mesmo os que apareçam brevemente. Não há um só personagem, principal ou secundário, sem uma característica interessante ou cativante, todos têm uma verdadeira dimensão humana: o diretor do banco desesperado com a situação; a vizinha lasciva, apesar da idade; o armeiro deficiente físico e impiedoso nos negócios; a fotógrafa sexy e cheia de personalidade; o xerife empático e determinado; o cúmplice alcoólatra e estúpido vivido pelo Andrew Robinson, que foi o assassino em DIRTY HARRY. E temos Molly, o capanga encarregado de recuperar o dinheiro para a máfia, que merecia um filme inteiro só pra si, um desses canalhas carismáticos que amamos ver nesse tipo de filme. Joe Don Baker dá ao personagem sádico, machista e racista uma presença inegável. Com sotaque texano e roupa de cowboy, o brutamontes fumante de cachimbo tem um ar simpático e até digno, o que contrasta totalmente com o prazer que sente em torturar e matar. O tipo de sujeito que Faria Anton Chigurh, o personagem de Javier Barden em ONDE OS FRACOS NÃO TEM VEZ, tremer na base...

E, claro, há Charley Varrick, um daqueles personagens que Siegel tanto aprecia, um herói do velho mundo enfrentando a brutalidade do mundo moderno, recorrendo a métodos antiquados para tentar sobreviver à prisão e assassinos. Em um cenário desolado, Varrick representa um mundo que está desaparecendo. Fleumático, reflexivo, astuto, longe de alguns arquétipos do gênero. Ele nem deseja realmente todo aquele dinheiro, sobretudo quando descobre a origem. É, antes de tudo, um homem que tentou ganhar a vida à margem de grandes organizações, legais ou ilegais. Seu desejo de ficar fora de problemas é tal que sua primeira reação é tentar devolver o dinheiro do roubo à máfia. Incomum para um “herói” desse tipo de filme…

Até porque a maioria dos filmes americanos parece precisar de um “centro moral”. Se o foco está em personagens maus ou amorais, espera-se que eles recebam o que merecem no final. Quando isso não acontece, o filme precisa, pelo menos, colocar vilões contra vilões. Uma vez que o público supera a ausência de moralidade, ele pode até se envolver com o passado e as motivações dos personagens criminosos, mas geralmente ainda escolhe lados, torcendo para que certos infratores prevaleçam sobre adversários ainda piores. Charley Varrick, quase por convenção, é quem devemos apoiar. Mesmo sendo ele quem arquitetou um assalto que resultou na morte de pessoas inocentes. E passa o resto do filme tentando salvar sua própria pele. Sua principal característica é o pragmatismo. A única emoção que expressa é uma certa tristeza pela esposa morta. Apesar da vida criminosa, admiramos sua rapidez de raciocínio e astúcia. Ele não confia em ninguém e sempre está um passo à frente de todos.

Apesar da insatisfação de Matthau com o resultado final, sua atuação como Charley Varrick é notável. Não é o Matthau da comédia. Sua forma direta de agir e ausência total de vaidade criam uma confiança e autoridade peculiares, sem diminuir o senso de perigo que o cerca. Por ser um criminoso, ficamos ainda mais incertos sobre o seu destino do que estaríamos com um protagonista “honrado”.

Varrick representa, de certa forma, a figura mítica do americano apegado à sua independência e liberdade (o slogan de sua empresa é the last of the independents), mas sem cair na caricatura. E é aí que está a inteligência de um roteiro que nunca tenta idealizar o homem. Apesar de suas qualidades, ele continua sendo um assaltante de bancos que age com poucos escrúpulos e pensa, antes de tudo, em seu próprio interesse e sobrevivência. Se Varrick de fato encarna certos valores (provavelmente caros a Don Siegel), está longe de ser um símbolo imaculado. E são essas nuances e ambiguidade que dão profundidade, credibilidade e originalidade ao personagem.

É principalmente através de Varrick que passa algumas reflexões que o filme instiga, como a luta desigual entre o indivíduo e o poder, aqui representado tanto pela máfia quanto pelos “grandes grupos” que impediram o herói de prosperar como empreendedor independente. Essa valorização do indivíduo diante das grandes organizações é uma tradição de Siegel. Outro personagem que simboliza essa luta desigual é o diretor do banco roubado por Varrick. Suspeito de traição pela máfia, esse homem modesto e consciencioso (diz a John Vernon: “Não sou um homem ambicioso, as pessoas valorizam a forma como restaurei o banco. Pela primeira vez na vida, encontrei um lugar que amo.”) percebe com desespero que sua existência não tem valor para os poderosos com quem se aliou, e que ele não tem nem força nem vontade para fugir. Seu caso ilustra, assim como o de Varrick, a solidão do indivíduo que só queria uma vida tranquila, mas acaba enfrentando uma organização que o ultrapassa.

Don Siegel, ao longo de sua carreira, não tentou combater os “poderosos”; ele encontrou uma forma de fazer filmes bem vistos pelos estúdios, nos quais expressava, com humildade, discrição e moderação, suas observações e talentos como cineasta. É onde ele se conecta ao herói de CHARLEY VARRICK. É esse olhar sóbrio e humano que Siegel lança sobre os personagens e cenários, junto com o discurso sutil inserido em uma trama policial muito bem conduzida, que fazem de CHARLEY VARRICK não só um crime movie eficiente, mas um verdadeiro filme de autor. De um dos grandes que o cinema americano já teve.

OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (1973)

 

Quando o filme começa, o personagem de Robert Mitchum, Eddie Coyle, já está no fim da linha, com o destino traçado. E tudo no filme respira essa vibe, um tom de desgaste. Os rostos, os diálogos, os cenários. Mitchum, em uma das atuações mais melancólicas da carreira, vive um pequeno criminoso tentando sobreviver entre informantes, policiais e bandidos. Participa de uma negociação para fornecer armas roubadas para uma quadrilha de assaltantes de banco que atua em Boston. Ao mesmo tempo, Coyle está prestes a ser condenado a alguns anos de prisão por envolvimento no desvio de uma carga e propõe a um inspetor (Richard Jordan) dedurar seu fornecedor de armas, um certo Jackie Brown (Steven Keats) esperando em troca que sua sentença seja anulada.

Peter Yates filma esse submundo sem glamour, sem pressa, sem ilusões e sem as sequências de ação que o destaca em filmes como BULLITT, que comentei aqui outro dia, e sua famosa perseguição de carros pelas ruas de São Francisco. Um filme no qual o diretor já demonstrava estilo e abordagem muito particulares que também encontramos, de certo modo, aqui em OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (The Friends of Eddie Coyle). Uma abordagem marcada, sobretudo, pela maneira como ele trata seus personagens e mantém certa distância entre o espectador. 

Grande parte da tensão aqui é ver Mitchum chegando numa espelunca qualquer, de iluminação precária, pra comer um pedaço de torta de qualidade duvidosa e um café preto, e encontrar um contato pra contar suas histórias. Sobre como conseguiu o apelido de Eddie Fingers, quando enfiaram a sua mão numa gaveta e fecharam com um chute por conta de um erro cometido numa transação com armas. Yates filma com sobriedade e precisão, conseguindo capturar uma espécie de intensidade contida. Seu senso de enquadramento e de montagem, essa forma de deixar a ação se instalar e se desenvolver diante da câmera, permitem-lhe prender a atenção do público sem nunca recorrer a efeitos espetaculares. Até porque a ação, nos moldes tradicionais do termo, é quase inexistente por aqui. Os tiros são raros, e Yates não lhes dá dimensão dramática. Eles fazem parte, simplesmente, do cotidiano. ("This life’s hard, man", diz duas vezes o personagem Jackie Brown).

Yates se interessa de verdade por seus personagens, por suas motivações, suas histórias, seus pontos de vista e também seus mistérios. O policial vivido por McQueen em BULLITT fugia do comum; havia em sua presença uma elegância evidente, sim, mas também algo opaco, enigmático. Em OS AMIGOS DE EDDIE COYLE, isso é elevado a outro patamar. Todos os personagens são interessantes porque são quase reais, complexos, bem construídos. Nenhum é caricaturado nem idealizado, demonizado ou romantizado. São do tipo que a gente poderia encontrar na vida real, se estivéssemos naquele mesmo meio, e isso é o que mais chama a atenção: a precisão nos personagens, em como habitam os ambiente e reagem às situações.

Vale lembrar que OS AMIGOS DE EDDIE COYLE é a adaptação cinematográfica do primeiro romance publicado por George V. Higgins, escritor americano especialmente reconhecido pela qualidade e realismo de seus universos policiais. E o estilo sóbrio e contido de Yates serve perfeitamente ao romance. Assim como a forma com que ele filma cada diálogo entre os personagens, o que permite melhor perceber toda a ironia do enredo (como sugere o título do filme). Afinal, OS AMIGOS DE EDDIE COYLE deixa pouca margem para sinceridade, confiança ou amizade, e nenhum personagem está em posição de reclamar, pois todos são, à sua maneira, reflexos dessa realidade.

Se a direção tem grande peso no sucesso do filme, o trabalho dos atores é igualmente fundamental. Robert Mitchum é magistral; sua presença física sustenta o personagem sem nunca exagerar. É interessante notar o contraste entre a força natural que Mitchum emana e a relativa fraqueza desse protagonista. Sua atuação, assim como a direção de Yates, é toda feita de nuances e contenção. A grande sacada do filme é transformar esse ícone do cinema noir em um sujeito meio fracassado, casado com uma mulher não muito jovem, não muito bonita, pai de dois filhos, e pronto para entregar os próprios colegas para evitar a prisão. Porque ele precisa se apresentar em alguns dias para cumprir pena. Não uma pena de prisão perpétua, nem 30 anos. São apenas dois anos. E não por assassinato, nem por uma série de assaltos cinematográficos. Apenas por ter dirigido um caminhão carregado de bebida alcoólica contrabandeada.

Ou seja, não existe nada de heróico em sua trajetória. Nada de que ele pudesse se orgulhar, nem mesmo de forma duvidosa. Nada que o colocasse acima dos demais, como um “fora da curva”. Apesar dos longos monólogos e conselhos que vive distribuindo a quem quiser ouvir, em diálogos surpreendentes, quase tarantinescos em certos momentos, o fato é que Eddie está completamente perdido, ultrapassado pelos acontecimentos.

Aliás, todos estão. Do policial aos traficantes de armas, passando pelos assaltantes. O suspense, que é bem construído nas cenas que exige (assaltos, prisões, encontros noturnos...), surge justamente do fato de que ninguém controla nada e, portanto, tudo pode acontecer.

Ao lado de Mitchum, estão nomes como Peter Boyle, desses monstros com uma filmografia mais que respeitável: TAXI DRIVER (76), de Matin Scorsese, O JOVEM FRANKENSTEIN (74), de Mel Brooks, HARDCORE (79), de Paul Schrader, JOE (1970), de John G. Avildsen, pra ficar com alguns. Seu personagem, Dillon, parece à primeira vista uma presença quase invisível. Fica lá atrás do balcão, servindo cerveja, ouvindo conversas, trocando favores. Mas conforme o filme avança, percebemos que ele é o verdadeiro eixo oculto de várias engrenagens do submundo de Boston. Ao contrário de Eddie, que ainda carrega resquícios de um certo código e alguma ilusão de que pode escapar ileso, Dillon é um sobrevivente pragmático, alguém que já internalizou o fato de que, nesse mundo, todos são dispensáveis, inclusive os "amigos".

Visualmente, o filme é um sucesso. A precisão da montagem, os planos meticulosos de Yates e a notável fotografia de Victor J. Kemper (UM DIA DE CÃO, de Sidney Lumet) dão a OS AMIGOS DE EDDIE COYLE um forte valor estético. Nada de exibicionismo, mas que aliado à excelente direção de atores e um roteiro sólido como concreto reforça este filme policial de grande presença. E que reforça também o retrato seco e desencantado do crime como rotina miserável, onde qualquer erro custa caro. Definitivamente OS AMIGOS DE EDDIE COYLE é uma dessas joias amargas do cinema dos anos 70 que merecia mais reconhecimento.

Foi lançado no Brasil em DVD numa belíssima edição pela Versátil, no primeiro volume da caixa de Cinema Policial.